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Ciências Humanas e Sociais
Walt Whitman e a cidade
Autora:Pauline Lescar
Desde a primeira publicação de Leaves of Grass em 1855, Walt Whitman tem sido considerado como o poeta por excelência quer do corpo humano quer da natureza, em relação aos quais nunca deixou de cantar a sensualidade e a transcendência. Todavia, aquele que fez do seu corpo/livro o corpus da nova América não deixou de integrar na sua poesia «totalizadora» um dos elementos-chave da modernidade: a cidade. Mesmo quando esta desaparece sob o peso das metáforas naturais, e apesar das relações ambíguas e contraditórias pode-se contudo afirmar que ele foi o primeiro poeta americano a inscrever o urbano na sua poesia e daí retirar materiais para o seu texto.
Nascido em 1819 em Long Island, de onde sai muito cedo para se instalar em Brooklyn e, depois, em Manhattan, Whitman é uma testemunha capital das transformações da sociedade norte-americana do século XIX, que vê a sua população quase que a quadruplicar em 50 anos: de 13 milhões de habitantes em 1820 passou a ter 50 milhões em 1970. Numa América que permanece rural, a proporção dos citadinos passa de 6% a 25% ao longo do mesmo período de tempo. As transformações da era industrial e o avanço capitalista metamorfosearam as tranquilas aldeolas dos anos 1820 em gigantescas cidades, barulhentas e buliçosas, nas mãos de promotores imobiliários pouco escrupulosos, aliados a políticos corruptos, que Whitman não descansa em denunciar em múltiplos artigos de imprensa, dentro da qual ele vai desempenhar os mais variados ofícios, desde tipógrafo a redactor de chefe, antes de descobrir a sua vocação literária em 1855. Destruição e reconstrução anárquica ( «arrasam todas as casas com mais de 10 anos», escreve Whitman ao resumir a atitude dos promotores imobiliários), deslocações e criminalidade ( New York é uma das cidades mais perigosas da cristandade, dizia-se na época), caos urbano, imundície e promiscuidade parecem ser a regra nestas megapólis nascentes, de que uma das piores taras é, segundo o poeta, a ruptura com a natureza. Aí Whitman pertence claramente à corrente anti-urbana, inaugurada por Thomas Jefferson e a que se juntaram Emerson e Thoreau. Nada se compara à natureza selvagem de Long Island, a sua ilha em forma de peixe, o seu paraíso perdido banhado pelo oceano. No início dos anos de 1850, para apoiar a causa do candidato republicano Frémont, Whitman escreve um panfleto em prosa intitulado «The 18th presidency» em que denuncia a corrupção da sociedade contemporânea. Publica um poema sobre o mesmo tema em tons de paródia em 1856, mas nenhum desses textos foi incluído na edição final de Leaves of Grass de 1881: mais que expor em pormenor os defeitos do mundo contemporâneo e da cidade moderna, ele preferiu mostrar-se construtivo, propor um modelo, deslocar a realidade e metamorfosear o real pelo poder da escrita. Facto que explica, de resto, a clivagem entre os textos jornalísticos de Whitman e a sua poesia.
Paumanok e Manhatta
O objectivo de Whitman em Leaves of Grass não é o de oferecer aos seus leitores uma imagem da realidade, mas antes a de propor um modelo que a América poderá utilizar como meio de redenção. Noção de modelo esse que se parece com o dos pintores da época como William Sydney Mount ou, depois dele, George Caleb Bingham que, longe de descreverem a realidade, mostram a América como um país ideal sem preconceitos sociais nem luta de classes, fazendo recordar a fraternidade whitmaniana. Para Whitman trata-se de substituir a realidade pela escrita, que, segundo as palavras de Michel de Certeau, «adquire assim um direito na história e que visa reorientar e educar». Se nos seus artigos de imprensa ele descreve Manhattan como uma Gomorra moderna, separada da natureza, na sua obra poética, ele prefere, porém, acentuar a sua beleza e grandiosidade que evoca normalmente através do uso de metáforas naturais. Num dos seus mais célebres poemas, «Crossing Brooklyn ferry», Whitman utiliza o prisma da água e do céu, para evocar as suas cidades e os seus habitantes, aproveitando a homofonia entre nuvens (clouds) e multidões (crowds). Brooklyn é associada à terra e às colinas, enquanto que Manhattan, neste poema como em muitos outros de Leaves of Grass, está ligada à água, aos barcos e ao céu. Se Whitman insiste sobre a verticalidade desta cidade de mármore e de metal («estas belezas de mármore e ferro dependuradas do alto») é para sublinhar a modernidade – o primeiro arranha-céus nova-iorquino foi erigido em 1848 por James Bogardus na esquina de Washongton Street e de Murray Street – mas também para a aproximar de uma certa forma de transcendentalismo e de espiritualidade. Como todos os objectos do mundo, a cidade modelo não é a simples soma dos elementos materiais que a compõem: ela é simultaneamente orgânica e de natureza espiritual. Essa vontade de enraizar a cidade num processo orgânico está patente na terminologia escolhida pelo poeta. Em 1869 seduzido pela música das palavras índias, que lhe parece estar muito mais próximas da língua das origens, Whitman troca Long Island por Paumanok e New York por Manhatta. Este desejo de regresso a uma língua pura das origens em que significante e referente coincidiriam inscreve Whitman numa longa tradição filosófico-poética que, de Locke a Emerson e, mais recentemente em França por via das tentativas realizadas por Francis Ponge, trata as palavras como verdadeiros objectos, ou por via de um Yves Bonnefoy, que reivindica o projecto de Coleridge: destruir a velha antítese entre as palavras e as coisas. Trata-se de reencontrar as verdadeiras palavras da língua, as que têm o poder das coisas, uma tentativa essencial para quem queira propor um modelo. Ao utilizar a palavra Manhatta, Whitman faz-nos claramente compreender que a sua cidade ideal é não só orgânica mas também original e pura.
Na sua busca das origens, o poeta compara-se a um novo Adão, capaz de construir sobre os vestígios do passado as novas formas da modernidade. Seguindo o exemplo de Emerson que, na sua célebre obra Nature (1836) define a estética transcendentalista e mostra como é imperativo desembaraçar-se dos «ossos secos do passado», Whitman adopta um estilo original, autenticamente americano («A América engendra construtores e o seu próprio estilo»), respondendo assim às injunções de um Horace Greenough que interpelava os Americanos a inventar uma arquitectura correspondente à modernidade do país. A arquitectura americana não deve imitar as arquitecturas europeias ou asiáticas, que pertencem decididamente ao passado e não são do seu tempo. As catedrais, os templos, os castelos, todos esses « venerables mementos» não têm mais razão de ser na sociedade americana contemporânea virada para o futuro. Whitman vai ao ponto de qualificar de supérfluos e vulgares os monumentos comemorativos e as estátuas. A arquitectura americana do futuro, tal como o seu urbanismo, deve ser específica, vasta e democrática. Nos Specimen Days, recolha de ensaios e de artigos publicada em 1882, Whitman evoca a diferença entre a nova Boston, com as suas novas avenidas rectilíneas, e a antiga Boston europeia que ele compara a uma folha de papel amarrotada. A nova arquitectura deve ser, à imagem dos poemas de Whitman, desprovida de todo o ornamento. Esta hostilidade de Whitman a respeito dos adornos sugere uma estética que será desenvolvida por Louis Sullivan, o «profeta da arquitectura moderna» e o promotor do termo «organicista», para o qual a forma deve reflectir a função. Não é por acaso que Sullivan votava uma grande admiração a Whitman, poeta preferido também de Frank Loyd Wright, o grande defensor da arquitectura orgânica.
Acontece que entre o modelo que ele propõe aos seus leitores e a sua condenação que ele faz de certos aspectos da cidade moderna; Whitman confessa o seu fascínio pelo mundo urbano (« Esta é a cidade e eu sou um dos seus cidadãos», proclama ele com orgulho em «Song of myself»). Fascínio não só pela infinita variedade de indivíduos que a habitam e que o poeta não se cansa de observar e enumerar na sua abordagem totalizadora e democrática do mundo, mas ainda pela perpetua evolução dos seus edifícios, das suas técnicas, das suas invenções e também da sua cultura – Whitman era um apaixonado pelo teatro e ópera – e que faz da cidade um organismo vivo sempre em mudança. Evoca os bairros e a sua especificidade, Broadway e os omnibus, o Browery democrático e os seus b’hoys, a incarnação própria da cultura popular urbana, Chelsea e os teatros, e sobretudo as docas, os bairros que circundam à volta do ferry a vapor de Fulton ( construído em 1814 e substituído em 1883 pela ponte de Brooklyn), fonte inesgotável de admiração por Whitman, e a partir da qual ele podia contemplar a vista que muito apreciava, a dos «edifícios a tocar as nuvens» em Mannhattan. Tal como Baudelaire, ele converte os passeios numa verdadeira arte, envolvendo na sua passagem todos os barulhos, todas as cores e aromas da cidade para melhor expelir os seus «bárbaros borborigmos». Ele faz da cidade a sua senhora, arrogante e orgulhosa, enquanto a cidade faz dele o seu deus. Leaves of Grass, publicado em 1855, é bem, como o próprio poeta confessa, o fruto da sua vida na cidade: «Este livro é o fruto da minha vida em Brooklyn e em New York entre 1838 e 1853 e a absorção de milhões de indivíduos durante 15 anos…»
New York: a cidade
Com poucas excepções Boston, Filadélfia e sobretudo Washington, em que o poeta viveu durante 3 anos quando socorria os feridos da guerra civil - é em torno da tríade Long Island, Brooklyn e Manhattan que se situa a maior parte da obra poética de Whitman, num vai-e-vém constante entre a cultura e a natureza, entre o campo e a cidade, entre o passado rural das origens e o futuro urbano encarnado por Manhattan, a cidade arquetípica, mas também a condenação de uma época corrupta e o fascínio pela modernidade.
Para abranger a cidade em todos os seus ângulos e na sua totalidade, Whitman transpõe para o plano literário uma técnica nascente na sua época de que ele se interessou ( como, de resto, de todas as invenções modernas): a fotografia. Introduzida por Daguerre em 1839 a daguerreótipia conhece um sucesso imediato nos Estados Unidos e Whitman não hesita em afirmar: «Nas Leaves of Grass tudo é literalmente fotografado. Nada é poetizado». Forçoso é ver nesta declaração mais um exemplo dos exageros e das contradições whitmanianas. Pois se é certo que ele utilizou uma técnica quase fotográfica na sua poesia ( nomeadamente nos seus célebres «catálogos»), a verdade é que ele passou-os pelo filtro da sua consciência poética e modeladora. De facto, acontece com a sua poesia o mesmo que ao seu retrato estampado na primeira edição de Leaves of Grass; apesar de se tratar de uma fotografia, é na verdade de uma fotografia retocada que se trata, uma vez que é uma gravura de Samuel Hollyer executada a partir de um daguerreótipo de 1854 executado por G. Harrison. Do mesmo modo que existe uma clivagem entre o indivíduo que ele era e a personagem pública que ele decidiu exibir nessa foto/gravura, também se pode observar um desfasamento entre a cidade que se oferecia aos seus olhos e a cidade que ele desejava viver e escrever.
Existem versos em que Whitman testemunha com objectividade a passagem da cidade rural à cidade moderna industrial. De Brooklyn campestre dos anos 1840, Whitman dá-nos, sobretudo nos seus artigos de jornal, alguns traços da falta de higiene e de deploráveis condições sanitárias que aí reinavam. A construção do aqueduto de Croton em 1842 resolveu os problemas sanitários de New York, mas Brooklyn permaneceu durante mais algum tempo à parte e foi preciso esperar pelos anos de 1870 para que sejam resolvidos na maior parte das grandes cidades americanas os problemas ligados ao saneamento e à evacuação das águas. É assim que Whitman evoca as ruas obscuras e não pavimentadas, enlameadas no Inverno e poeirentas no verão, invadidas por animais domésticos – em particular, dos porcos que, na ausência, de esgotos, limpava a vida dos seus detritos: « a nossa cidade está literalmente infestada por porcos, que são um ultraje aos nossos bons costumes…Os porcos, os cães e as vacas deviam ser banidos das nossas ruas», escreve ele no Brooklyn Evening Star de 21 de Maio de 1846. Mesmo no coração de Manhattan dos anos 1850 ou de Washington dos anos de 1860, e tal como é testemunhado por outros grandes escritores da cidade como Henry James ou Charles Dickens, de passagem pela América, não era raro ver grupos de vacas a atravessar as avenidas para irem pastar nos campos vizinhos: « Espectáculo entre outros são as manadas de animais e os seus guardadores a atravessarem as ruas da cidade», escrevia Whitman a propósito de Washington. Os incêndios constituíam também um dos seus temas predilectos: simultaneamente metáfora sexual óbvia, tal matéria permitia-lhe divagar longamente e com segurança acerca dos corpos musculados e esgotados dos bombeiros e dar assim livre curso aos seus sonhos homofílicos («o desfile dos bombeiros em uniforme, os músculos masculinos a sobressair nas calças ajustadas», pode-se ler em «I sing the body electric»), para além de reflectir a realidade urbana, quase diária, da época. Na falta de meios e de organização os incêndios, como o de 1835 que destruiu vinte blocos do bairro comercial de Manhattan, representavam um enorme ameaça para a cidade.
Mas esta evolui e transforma-se, pavimentam-se as ruas, constroem-se edifícios, novas técnicas modificam-se os comportamentos e é toda esta transformação da cidade, ligada à transformação da sociedade, que Whitman fotografa para os seus leitores. É sobretudo através dos «catálogos» e da sua enumeração prolífica que Whitman dá a ver («I see») e a ouvir («I hear») – pois, tal como a cidade, a sua poesia é ruidosa e arrebatada – a mudança frenética que dará origem à modernidade. A poesia de Whitman assume, assim, frequentemente a forma de instantâneos fixos dentro de um tempo indeterminado, uma justaposição infinita de entidades descontínuas e contraditórias que não deixa de evocar a técnica que o cineasta Griffith utilizará mais tarde.
Proliferação da cidade ( desde logo, de Manhattan) que cresce de modo espectacular e anárquico. Os preços dos terrenos tornam-se inacessíveis o que impõe a construção em altura, que se torna possível com o aparecimento de novos materiais da indústria – as vigas metálicas usadas para as pontes e as vias férreas – e, principalmente, graças à invenção em 1857 do ascensor que vai permitir a multiplicação das placas, torna possível a habitabilidade vertical. Ao fotografar estas «belezas metálicas», estas «torres que reluzem aos sol», estas «altas fachadas de mármore e de ferro», Whitman faz do arquitecto moderno um dos elementos da sua poesia. A cidade eleva-se mas também, simultaneamente, se alarga: New York atinge a 20ª rua em 1840, a 50ª em 1860. Baseando-se no seu enorme crescimento começa-se já em 1853 a transformar os terrenos vagos e pantanosos do norte naquilo que se tornará a 59ª rua num imenso espaço verde, que será o futuro Central Park. «Vou para o Central Park quase todos os dias», escreve o poeta em Specimen Days, na busca da natureza no próprio coração da cidade. Aliás, a implantação de novos estabelecimentos comerciais e de novas indústrias no sul, facilitada pelos meios de transporte – construção do Hudson River Railroad sobre a 11ª rua em 1871 – tende a transformar os bairros outrora ricos em zonas populares superpovoadas que Whitman, poeta do povo, não deixará de integrar na sua poesia.
Whitman, para quem «a cidade mais eminente é aquela que tem os homens mais eminentes», fica fascinado acima de tudo com os homens, isto é, com a proliferação de actores na cidade. Graças à sua técnica enumerativa, ele dá-nos a ver a vaga gigantesca e permanente dos habitantes da cidade e que ele fotografa ao acaso pelas ruas por onde passa tardes inteiras a passear, oferecendo simultaneamente uma imagem de massa ( 3 milhões de imigrantes desembarcaram entre 1849 e 1857) e certos tipos de indivíduos, pois é o cidadão individual quem, para Whitman, representa o coração da cidade. A sua atenção sobre o indivíduo permite-lhe exprimir os seus sentimentos democráticos e de projectar a sua visão de uma nova sociedade igualitária. A própria forma como os «catálogos» estão organizados, ao eliminarem toda a distinção e ao coordenarem as frases entre si graças a estruturas repetitivas e paralelas, apresenta-se como se fosse uma figura democrática. A cidade moderna, apesar dos seus conflitos internos e do fosso que se alarga entre um novo proletariado e os ricos magnatas da indústria, e apesar também de todos os seus vícios e excluídos, em relação aos quais Whitman sente um forte afeição numa sinfonia da América interdita – os alcoólicos, as prostitutas, os antigos escravos, os pequenos ladrões, os homicidas - , essa cidade imperfeita é ainda assim o lugar de uma possível democracia em que o escravo e o presidente possam esperar uma certa igualdade, nem que seja apenas na linguagem. A cidade serve de traço de união entre os seus cidadãos que devem ser os seus senhores. A cidade ideal, diz-nos Whitman, é aquela em que o cidadão é sempre a a cabeça e o ideal.
O homem da cidade
O homem da cidade, ao mesmo tempo, particular e genérico, é definido essencialmente pela sua função, pelo seu labor, que Whitman não cessa em descrever, do ofício mais tradicional ao que usa já as técnicas mais modernas ( o autor dedica-se especialmente às novas técnicas de impressão que transformam profundamente as profissões ligadas à imprensa e convertem o comércio dos jornais numa verdadeira indústria), demonstrando assim que a cidade se deve construir como se fosse um organismo vivo, constantemente em evolução, onde cada um desempenha um papel fundamental para o funcionamento de todo o conjunto. Whitman não hesita em forjar novas palavras para dar conta desta nova realidade. Numa surpreendente passagem de «An American Primer», o seu pequeno ensaio sobre a língua e a sua evolução, Whitman evoca as palavras ausentes, as palavras faltosas que surgirão quando chegar o momento para elas existirem: «Acerca das palavras que faltam, eis o que se pode dizer: quando chegar o momento de representar quer um coisa, quer um situação, as palavras não deixarão certamente de surgir.» A modernidade traduz-se assim pela introdução de novos sintagmas.
A cidade constrói-se no presente sob os nossos olhos («Encontrais nos meus poemas cidades vastas e robustas, incrustadas de ruas pavimentadas, com edifício de pedra e ferro, e uma fiada incessante de veículos e estabelecimentos comerciais»), tal como desfilam os versos sob o impulso dominante dos homens que a povoam e cuja actividade se traduz poeticamente pela multidão de particípios presentes que frequentemente invadem o texto e contribuem para o seu dinamismo, ou seja, para o seu aspecto eléctrico. Assim, em «A song for occupation», Whitman propõe-nos uma impressionante enumeração de actividades que são próprias dos actores da cidade, forjando novos verbos a partir de nomes, dando o sentimento que o acontecimento se produz aqui e agora, graças ao seu verbo performativo.
Mas, paradoxalmente, se são os homens que edificam a cidade moderna, nota-se que nenhum sujeito é mencionado, como se a cidade se construísse a si prórpia, sem intervenção de ninguém.Esta continuidade do movimento contribui para engendrar um sentimento de inexorabilidade e a impressão que passa diante de nós uma gigantesca máquina de que se perdeu o controle e, em relação à qual, não nos podemos mais localizar. O texto, composto de termos precisos e concretos, acaba por adquirir uma dimensão abstracta, como se a ausência de referente devesse agir de maneira autónoma. Basta ler em voz alta para tomarmos consciência deste fenómeno e da perda correlativa de todo o referencial espácio-temporal. Forçoso é ver aqui o reflexo da mecanização crescente da sociedade, em que a técnica substitui o saber-fazer e em que as ferramentas substituem o homem.
O grande fascínio de Whitman pelas novas invenções da técnica ( caminhos de ferro, máquina a vapor, electricidade, telégrafo, telefone,…), que atinge um paroxismo em três dos seus grandes poemas de 1870 («Passages to Índia», »Return of the heroes», «Song of the exposition») traduz-se pelo desaparecimento simultâneo do indivíduo e do «eu» poético que ordena o mundo. O poeta trabalhador dos anos 1850 que, como nós vimos, não cessava de elogiar os homes e o seu labor, cede gradualmente o lugar ao poeta tecnólogo e capitalista, em pleno trabalho, assim como ao apologista da Exposição Industrial de 1871, e ao que o magnata de aço Andrew Carnegie considerava como o maior poeta americano. Nos seus poemas «Reconstruction», o homem é substituído pelo «labour-saving implements» ( as ferramentas que poupam o trabalho) enquanto os indivíduos se metamorfoseiam em exércitos industriais. Whitman serve então da mesma terminologia que utilizara nos seus poemas de guerra, colocando sobre o mesmo plano a revolução industrial e a guerra civil. Os heróis guerreiros tornam-se heróis trabalhadores, as suas armas são as novas invenções tecnológicas e a sua guerra, uma guerra saudável e doce que gera «uma incalculável riqueza», invejada por todo o mundo. O carácter excessivo destes poemas transforma-os quase como uma paródia: os «Tempos Modernos» ou o «Metrópolis» não estão longe. Parece mesmo que doravante só o progresso técnico é capaz de realizar aquilo que nem a guerra civil - que era, no fundo, uma guerra de unificação – sem o próprio poeta conseguiram ambos realizar: a união e a fusão.«Unir, ligar, juntar, aproximar, …» os termos surgem constantemente nos dedos de Whitman para descrever este novo espaço-tempo da modernidade que, para ele, é também de natureza espiritual. «Eu canto um novo culto», confessa ele, desaparecendo, a partir de então, por detrás dos arquitectos, dos engenheiros, dos cientistas, os únicos capazes de erigir o mundo do futuro e que é incarnado pela cidade moderna.
Dúvidas sobre a técnica e a cidade moderna
Pela mesma época, alguns escritores americanos começam a denunciar ps efeitos da industrialização galopante sobre as pessoas, como foi o caso de Rebecca Harding Davis que, já em 1861, descreve em «Life in the Iron Mills» a vida degradante dos operários da pequena cidade de Virgínia. Todavia, para se ter um noção verdadeira do carácter sórdido da condição operária na América será preciso aguardar o início do século XX com escritores como Upton Sinclair, mal visto por Roosevelt, por causa da sua evocação crua e realista dos problemas da indústria de carnes em Chicago, na sua célebre obra «The Jungle», e ainda Theodore Dreiser, o mestre dos «naturalistas» americanos, ou até mesmo Frank Norris, o principal cultor do romance proletário da costa oeste.
Em Whitman apercebemo-nos também que, por detrás da apologia da cidade e da técnica, existe muitas dúvidas e interrogações. Assim a sua inquietação quanto à finalidade da nova geografia do globo traduz-se pelo uso de certas metáforas, com carácter multifuncional, como sejam as «linhas funerárias». Porque, se as estradas, as pontes, as vias férreas, as linhas de telefones ou eléctricas, enfim, todas as redes que fazem a modernidade permitem a reunião dos homens e dos continentes, a verdade é que essas tais «linhas funerárias» que, pouco a pouco cobrem a terra, como as linhas de uma página em branco, são também agentes de aceleração do tempo, de transformação do espaço e do acesso a um futuro desconhecido de que o poeta não fará parte, ou seja, a modernidade tende também para a aniquilação e a morte. Interessante é verificar que já encontramos nessa época, nas palavras de Whitman, os aspectos positivos e negativos da globalização.
Além disso, as dúvidas de Whitman exprimem-se também e sobretudo através da emergência de um discurso autónomo inquietante, gerado pela sintaxe nominal que, como disse Benveniste, «coloca o enunciado fora de toda a relação com o locutor.» O texto desincarna-se, como se falasse por si só, mergulhando a palavra whitmaniana num espaço indeterminado entre o real e o irreal. O nascimento de uma poesia autónoma, que é também a do mundo moderno, pode ser emblematizada pelos versos inaugurais de «Song of the broad-axe», onde se vê o machado metafórico, comparado a um recém-nascido de madeira e metal, emergir das entranhas da terra mãe. A cidade moderna, poderosa, dominadora e perigosa edifica-se na dor. O homem não senão um acessório. E, paradoxalmente, como sempre, é pela mediação destes versos de uma espantosa modernidade que Whitman exprime as suas dúvidas acerca da modernidade.
Paradoxalmente, também, é num compromisso enfadonho e cinzento entre cidade e natureza que Whitman passa os últimos 20anos da sua vida: na pequena aldeia de Camden, hoje arrabaldes de Filadélfia, onde morre pobre em 1892, apesar de reconhecido por numerosos intelectuais do mundo inteiro – sobretudo europeus – mas largamente ignorado pelos norte-americanos, de que ele pretendia ser a incarnação. Comparando a sua obra a uma casa que em vão ele tentara construir sobre o vazio, Whitman escreveu a propósito de Leaves of Grass: « Os caminhos que conduzem a casa estão traçados – mas onde está a casa?(…) Eu não construí nada, até porque seria incapaz. É a ti ( leitor) que cabe realizar o trabalho, construir a partir dos cantos.»
Cabe pois ao leitor edificar o seu livro, construir sobre o vazio, na sua ausência, e através da leitura daquilo que ele tentou realizar durante a sua vida por via da escrita.
Desde a primeira publicação de Leaves of Grass em 1855, Walt Whitman tem sido considerado como o poeta por excelência quer do corpo humano quer da natureza, em relação aos quais nunca deixou de cantar a sensualidade e a transcendência. Todavia, aquele que fez do seu corpo/livro o corpus da nova América não deixou de integrar na sua poesia «totalizadora» um dos elementos-chave da modernidade: a cidade. Mesmo quando esta desaparece sob o peso das metáforas naturais, e apesar das relações ambíguas e contraditórias pode-se contudo afirmar que ele foi o primeiro poeta americano a inscrever o urbano na sua poesia e daí retirar materiais para o seu texto.
Nascido em 1819 em Long Island, de onde sai muito cedo para se instalar em Brooklyn e, depois, em Manhattan, Whitman é uma testemunha capital das transformações da sociedade norte-americana do século XIX, que vê a sua população quase que a quadruplicar em 50 anos: de 13 milhões de habitantes em 1820 passou a ter 50 milhões em 1970. Numa América que permanece rural, a proporção dos citadinos passa de 6% a 25% ao longo do mesmo período de tempo. As transformações da era industrial e o avanço capitalista metamorfosearam as tranquilas aldeolas dos anos 1820 em gigantescas cidades, barulhentas e buliçosas, nas mãos de promotores imobiliários pouco escrupulosos, aliados a políticos corruptos, que Whitman não descansa em denunciar em múltiplos artigos de imprensa, dentro da qual ele vai desempenhar os mais variados ofícios, desde tipógrafo a redactor de chefe, antes de descobrir a sua vocação literária em 1855. Destruição e reconstrução anárquica ( «arrasam todas as casas com mais de 10 anos», escreve Whitman ao resumir a atitude dos promotores imobiliários), deslocações e criminalidade ( New York é uma das cidades mais perigosas da cristandade, dizia-se na época), caos urbano, imundície e promiscuidade parecem ser a regra nestas megapólis nascentes, de que uma das piores taras é, segundo o poeta, a ruptura com a natureza. Aí Whitman pertence claramente à corrente anti-urbana, inaugurada por Thomas Jefferson e a que se juntaram Emerson e Thoreau. Nada se compara à natureza selvagem de Long Island, a sua ilha em forma de peixe, o seu paraíso perdido banhado pelo oceano. No início dos anos de 1850, para apoiar a causa do candidato republicano Frémont, Whitman escreve um panfleto em prosa intitulado «The 18th presidency» em que denuncia a corrupção da sociedade contemporânea. Publica um poema sobre o mesmo tema em tons de paródia em 1856, mas nenhum desses textos foi incluído na edição final de Leaves of Grass de 1881: mais que expor em pormenor os defeitos do mundo contemporâneo e da cidade moderna, ele preferiu mostrar-se construtivo, propor um modelo, deslocar a realidade e metamorfosear o real pelo poder da escrita. Facto que explica, de resto, a clivagem entre os textos jornalísticos de Whitman e a sua poesia.
Paumanok e Manhatta
O objectivo de Whitman em Leaves of Grass não é o de oferecer aos seus leitores uma imagem da realidade, mas antes a de propor um modelo que a América poderá utilizar como meio de redenção. Noção de modelo esse que se parece com o dos pintores da época como William Sydney Mount ou, depois dele, George Caleb Bingham que, longe de descreverem a realidade, mostram a América como um país ideal sem preconceitos sociais nem luta de classes, fazendo recordar a fraternidade whitmaniana. Para Whitman trata-se de substituir a realidade pela escrita, que, segundo as palavras de Michel de Certeau, «adquire assim um direito na história e que visa reorientar e educar». Se nos seus artigos de imprensa ele descreve Manhattan como uma Gomorra moderna, separada da natureza, na sua obra poética, ele prefere, porém, acentuar a sua beleza e grandiosidade que evoca normalmente através do uso de metáforas naturais. Num dos seus mais célebres poemas, «Crossing Brooklyn ferry», Whitman utiliza o prisma da água e do céu, para evocar as suas cidades e os seus habitantes, aproveitando a homofonia entre nuvens (clouds) e multidões (crowds). Brooklyn é associada à terra e às colinas, enquanto que Manhattan, neste poema como em muitos outros de Leaves of Grass, está ligada à água, aos barcos e ao céu. Se Whitman insiste sobre a verticalidade desta cidade de mármore e de metal («estas belezas de mármore e ferro dependuradas do alto») é para sublinhar a modernidade – o primeiro arranha-céus nova-iorquino foi erigido em 1848 por James Bogardus na esquina de Washongton Street e de Murray Street – mas também para a aproximar de uma certa forma de transcendentalismo e de espiritualidade. Como todos os objectos do mundo, a cidade modelo não é a simples soma dos elementos materiais que a compõem: ela é simultaneamente orgânica e de natureza espiritual. Essa vontade de enraizar a cidade num processo orgânico está patente na terminologia escolhida pelo poeta. Em 1869 seduzido pela música das palavras índias, que lhe parece estar muito mais próximas da língua das origens, Whitman troca Long Island por Paumanok e New York por Manhatta. Este desejo de regresso a uma língua pura das origens em que significante e referente coincidiriam inscreve Whitman numa longa tradição filosófico-poética que, de Locke a Emerson e, mais recentemente em França por via das tentativas realizadas por Francis Ponge, trata as palavras como verdadeiros objectos, ou por via de um Yves Bonnefoy, que reivindica o projecto de Coleridge: destruir a velha antítese entre as palavras e as coisas. Trata-se de reencontrar as verdadeiras palavras da língua, as que têm o poder das coisas, uma tentativa essencial para quem queira propor um modelo. Ao utilizar a palavra Manhatta, Whitman faz-nos claramente compreender que a sua cidade ideal é não só orgânica mas também original e pura.
Na sua busca das origens, o poeta compara-se a um novo Adão, capaz de construir sobre os vestígios do passado as novas formas da modernidade. Seguindo o exemplo de Emerson que, na sua célebre obra Nature (1836) define a estética transcendentalista e mostra como é imperativo desembaraçar-se dos «ossos secos do passado», Whitman adopta um estilo original, autenticamente americano («A América engendra construtores e o seu próprio estilo»), respondendo assim às injunções de um Horace Greenough que interpelava os Americanos a inventar uma arquitectura correspondente à modernidade do país. A arquitectura americana não deve imitar as arquitecturas europeias ou asiáticas, que pertencem decididamente ao passado e não são do seu tempo. As catedrais, os templos, os castelos, todos esses « venerables mementos» não têm mais razão de ser na sociedade americana contemporânea virada para o futuro. Whitman vai ao ponto de qualificar de supérfluos e vulgares os monumentos comemorativos e as estátuas. A arquitectura americana do futuro, tal como o seu urbanismo, deve ser específica, vasta e democrática. Nos Specimen Days, recolha de ensaios e de artigos publicada em 1882, Whitman evoca a diferença entre a nova Boston, com as suas novas avenidas rectilíneas, e a antiga Boston europeia que ele compara a uma folha de papel amarrotada. A nova arquitectura deve ser, à imagem dos poemas de Whitman, desprovida de todo o ornamento. Esta hostilidade de Whitman a respeito dos adornos sugere uma estética que será desenvolvida por Louis Sullivan, o «profeta da arquitectura moderna» e o promotor do termo «organicista», para o qual a forma deve reflectir a função. Não é por acaso que Sullivan votava uma grande admiração a Whitman, poeta preferido também de Frank Loyd Wright, o grande defensor da arquitectura orgânica.
Acontece que entre o modelo que ele propõe aos seus leitores e a sua condenação que ele faz de certos aspectos da cidade moderna; Whitman confessa o seu fascínio pelo mundo urbano (« Esta é a cidade e eu sou um dos seus cidadãos», proclama ele com orgulho em «Song of myself»). Fascínio não só pela infinita variedade de indivíduos que a habitam e que o poeta não se cansa de observar e enumerar na sua abordagem totalizadora e democrática do mundo, mas ainda pela perpetua evolução dos seus edifícios, das suas técnicas, das suas invenções e também da sua cultura – Whitman era um apaixonado pelo teatro e ópera – e que faz da cidade um organismo vivo sempre em mudança. Evoca os bairros e a sua especificidade, Broadway e os omnibus, o Browery democrático e os seus b’hoys, a incarnação própria da cultura popular urbana, Chelsea e os teatros, e sobretudo as docas, os bairros que circundam à volta do ferry a vapor de Fulton ( construído em 1814 e substituído em 1883 pela ponte de Brooklyn), fonte inesgotável de admiração por Whitman, e a partir da qual ele podia contemplar a vista que muito apreciava, a dos «edifícios a tocar as nuvens» em Mannhattan. Tal como Baudelaire, ele converte os passeios numa verdadeira arte, envolvendo na sua passagem todos os barulhos, todas as cores e aromas da cidade para melhor expelir os seus «bárbaros borborigmos». Ele faz da cidade a sua senhora, arrogante e orgulhosa, enquanto a cidade faz dele o seu deus. Leaves of Grass, publicado em 1855, é bem, como o próprio poeta confessa, o fruto da sua vida na cidade: «Este livro é o fruto da minha vida em Brooklyn e em New York entre 1838 e 1853 e a absorção de milhões de indivíduos durante 15 anos…»
New York: a cidade
Com poucas excepções Boston, Filadélfia e sobretudo Washington, em que o poeta viveu durante 3 anos quando socorria os feridos da guerra civil - é em torno da tríade Long Island, Brooklyn e Manhattan que se situa a maior parte da obra poética de Whitman, num vai-e-vém constante entre a cultura e a natureza, entre o campo e a cidade, entre o passado rural das origens e o futuro urbano encarnado por Manhattan, a cidade arquetípica, mas também a condenação de uma época corrupta e o fascínio pela modernidade.
Para abranger a cidade em todos os seus ângulos e na sua totalidade, Whitman transpõe para o plano literário uma técnica nascente na sua época de que ele se interessou ( como, de resto, de todas as invenções modernas): a fotografia. Introduzida por Daguerre em 1839 a daguerreótipia conhece um sucesso imediato nos Estados Unidos e Whitman não hesita em afirmar: «Nas Leaves of Grass tudo é literalmente fotografado. Nada é poetizado». Forçoso é ver nesta declaração mais um exemplo dos exageros e das contradições whitmanianas. Pois se é certo que ele utilizou uma técnica quase fotográfica na sua poesia ( nomeadamente nos seus célebres «catálogos»), a verdade é que ele passou-os pelo filtro da sua consciência poética e modeladora. De facto, acontece com a sua poesia o mesmo que ao seu retrato estampado na primeira edição de Leaves of Grass; apesar de se tratar de uma fotografia, é na verdade de uma fotografia retocada que se trata, uma vez que é uma gravura de Samuel Hollyer executada a partir de um daguerreótipo de 1854 executado por G. Harrison. Do mesmo modo que existe uma clivagem entre o indivíduo que ele era e a personagem pública que ele decidiu exibir nessa foto/gravura, também se pode observar um desfasamento entre a cidade que se oferecia aos seus olhos e a cidade que ele desejava viver e escrever.
Existem versos em que Whitman testemunha com objectividade a passagem da cidade rural à cidade moderna industrial. De Brooklyn campestre dos anos 1840, Whitman dá-nos, sobretudo nos seus artigos de jornal, alguns traços da falta de higiene e de deploráveis condições sanitárias que aí reinavam. A construção do aqueduto de Croton em 1842 resolveu os problemas sanitários de New York, mas Brooklyn permaneceu durante mais algum tempo à parte e foi preciso esperar pelos anos de 1870 para que sejam resolvidos na maior parte das grandes cidades americanas os problemas ligados ao saneamento e à evacuação das águas. É assim que Whitman evoca as ruas obscuras e não pavimentadas, enlameadas no Inverno e poeirentas no verão, invadidas por animais domésticos – em particular, dos porcos que, na ausência, de esgotos, limpava a vida dos seus detritos: « a nossa cidade está literalmente infestada por porcos, que são um ultraje aos nossos bons costumes…Os porcos, os cães e as vacas deviam ser banidos das nossas ruas», escreve ele no Brooklyn Evening Star de 21 de Maio de 1846. Mesmo no coração de Manhattan dos anos 1850 ou de Washington dos anos de 1860, e tal como é testemunhado por outros grandes escritores da cidade como Henry James ou Charles Dickens, de passagem pela América, não era raro ver grupos de vacas a atravessar as avenidas para irem pastar nos campos vizinhos: « Espectáculo entre outros são as manadas de animais e os seus guardadores a atravessarem as ruas da cidade», escrevia Whitman a propósito de Washington. Os incêndios constituíam também um dos seus temas predilectos: simultaneamente metáfora sexual óbvia, tal matéria permitia-lhe divagar longamente e com segurança acerca dos corpos musculados e esgotados dos bombeiros e dar assim livre curso aos seus sonhos homofílicos («o desfile dos bombeiros em uniforme, os músculos masculinos a sobressair nas calças ajustadas», pode-se ler em «I sing the body electric»), para além de reflectir a realidade urbana, quase diária, da época. Na falta de meios e de organização os incêndios, como o de 1835 que destruiu vinte blocos do bairro comercial de Manhattan, representavam um enorme ameaça para a cidade.
Mas esta evolui e transforma-se, pavimentam-se as ruas, constroem-se edifícios, novas técnicas modificam-se os comportamentos e é toda esta transformação da cidade, ligada à transformação da sociedade, que Whitman fotografa para os seus leitores. É sobretudo através dos «catálogos» e da sua enumeração prolífica que Whitman dá a ver («I see») e a ouvir («I hear») – pois, tal como a cidade, a sua poesia é ruidosa e arrebatada – a mudança frenética que dará origem à modernidade. A poesia de Whitman assume, assim, frequentemente a forma de instantâneos fixos dentro de um tempo indeterminado, uma justaposição infinita de entidades descontínuas e contraditórias que não deixa de evocar a técnica que o cineasta Griffith utilizará mais tarde.
Proliferação da cidade ( desde logo, de Manhattan) que cresce de modo espectacular e anárquico. Os preços dos terrenos tornam-se inacessíveis o que impõe a construção em altura, que se torna possível com o aparecimento de novos materiais da indústria – as vigas metálicas usadas para as pontes e as vias férreas – e, principalmente, graças à invenção em 1857 do ascensor que vai permitir a multiplicação das placas, torna possível a habitabilidade vertical. Ao fotografar estas «belezas metálicas», estas «torres que reluzem aos sol», estas «altas fachadas de mármore e de ferro», Whitman faz do arquitecto moderno um dos elementos da sua poesia. A cidade eleva-se mas também, simultaneamente, se alarga: New York atinge a 20ª rua em 1840, a 50ª em 1860. Baseando-se no seu enorme crescimento começa-se já em 1853 a transformar os terrenos vagos e pantanosos do norte naquilo que se tornará a 59ª rua num imenso espaço verde, que será o futuro Central Park. «Vou para o Central Park quase todos os dias», escreve o poeta em Specimen Days, na busca da natureza no próprio coração da cidade. Aliás, a implantação de novos estabelecimentos comerciais e de novas indústrias no sul, facilitada pelos meios de transporte – construção do Hudson River Railroad sobre a 11ª rua em 1871 – tende a transformar os bairros outrora ricos em zonas populares superpovoadas que Whitman, poeta do povo, não deixará de integrar na sua poesia.
Whitman, para quem «a cidade mais eminente é aquela que tem os homens mais eminentes», fica fascinado acima de tudo com os homens, isto é, com a proliferação de actores na cidade. Graças à sua técnica enumerativa, ele dá-nos a ver a vaga gigantesca e permanente dos habitantes da cidade e que ele fotografa ao acaso pelas ruas por onde passa tardes inteiras a passear, oferecendo simultaneamente uma imagem de massa ( 3 milhões de imigrantes desembarcaram entre 1849 e 1857) e certos tipos de indivíduos, pois é o cidadão individual quem, para Whitman, representa o coração da cidade. A sua atenção sobre o indivíduo permite-lhe exprimir os seus sentimentos democráticos e de projectar a sua visão de uma nova sociedade igualitária. A própria forma como os «catálogos» estão organizados, ao eliminarem toda a distinção e ao coordenarem as frases entre si graças a estruturas repetitivas e paralelas, apresenta-se como se fosse uma figura democrática. A cidade moderna, apesar dos seus conflitos internos e do fosso que se alarga entre um novo proletariado e os ricos magnatas da indústria, e apesar também de todos os seus vícios e excluídos, em relação aos quais Whitman sente um forte afeição numa sinfonia da América interdita – os alcoólicos, as prostitutas, os antigos escravos, os pequenos ladrões, os homicidas - , essa cidade imperfeita é ainda assim o lugar de uma possível democracia em que o escravo e o presidente possam esperar uma certa igualdade, nem que seja apenas na linguagem. A cidade serve de traço de união entre os seus cidadãos que devem ser os seus senhores. A cidade ideal, diz-nos Whitman, é aquela em que o cidadão é sempre a a cabeça e o ideal.
O homem da cidade
O homem da cidade, ao mesmo tempo, particular e genérico, é definido essencialmente pela sua função, pelo seu labor, que Whitman não cessa em descrever, do ofício mais tradicional ao que usa já as técnicas mais modernas ( o autor dedica-se especialmente às novas técnicas de impressão que transformam profundamente as profissões ligadas à imprensa e convertem o comércio dos jornais numa verdadeira indústria), demonstrando assim que a cidade se deve construir como se fosse um organismo vivo, constantemente em evolução, onde cada um desempenha um papel fundamental para o funcionamento de todo o conjunto. Whitman não hesita em forjar novas palavras para dar conta desta nova realidade. Numa surpreendente passagem de «An American Primer», o seu pequeno ensaio sobre a língua e a sua evolução, Whitman evoca as palavras ausentes, as palavras faltosas que surgirão quando chegar o momento para elas existirem: «Acerca das palavras que faltam, eis o que se pode dizer: quando chegar o momento de representar quer um coisa, quer um situação, as palavras não deixarão certamente de surgir.» A modernidade traduz-se assim pela introdução de novos sintagmas.
A cidade constrói-se no presente sob os nossos olhos («Encontrais nos meus poemas cidades vastas e robustas, incrustadas de ruas pavimentadas, com edifício de pedra e ferro, e uma fiada incessante de veículos e estabelecimentos comerciais»), tal como desfilam os versos sob o impulso dominante dos homens que a povoam e cuja actividade se traduz poeticamente pela multidão de particípios presentes que frequentemente invadem o texto e contribuem para o seu dinamismo, ou seja, para o seu aspecto eléctrico. Assim, em «A song for occupation», Whitman propõe-nos uma impressionante enumeração de actividades que são próprias dos actores da cidade, forjando novos verbos a partir de nomes, dando o sentimento que o acontecimento se produz aqui e agora, graças ao seu verbo performativo.
Mas, paradoxalmente, se são os homens que edificam a cidade moderna, nota-se que nenhum sujeito é mencionado, como se a cidade se construísse a si prórpia, sem intervenção de ninguém.Esta continuidade do movimento contribui para engendrar um sentimento de inexorabilidade e a impressão que passa diante de nós uma gigantesca máquina de que se perdeu o controle e, em relação à qual, não nos podemos mais localizar. O texto, composto de termos precisos e concretos, acaba por adquirir uma dimensão abstracta, como se a ausência de referente devesse agir de maneira autónoma. Basta ler em voz alta para tomarmos consciência deste fenómeno e da perda correlativa de todo o referencial espácio-temporal. Forçoso é ver aqui o reflexo da mecanização crescente da sociedade, em que a técnica substitui o saber-fazer e em que as ferramentas substituem o homem.
O grande fascínio de Whitman pelas novas invenções da técnica ( caminhos de ferro, máquina a vapor, electricidade, telégrafo, telefone,…), que atinge um paroxismo em três dos seus grandes poemas de 1870 («Passages to Índia», »Return of the heroes», «Song of the exposition») traduz-se pelo desaparecimento simultâneo do indivíduo e do «eu» poético que ordena o mundo. O poeta trabalhador dos anos 1850 que, como nós vimos, não cessava de elogiar os homes e o seu labor, cede gradualmente o lugar ao poeta tecnólogo e capitalista, em pleno trabalho, assim como ao apologista da Exposição Industrial de 1871, e ao que o magnata de aço Andrew Carnegie considerava como o maior poeta americano. Nos seus poemas «Reconstruction», o homem é substituído pelo «labour-saving implements» ( as ferramentas que poupam o trabalho) enquanto os indivíduos se metamorfoseiam em exércitos industriais. Whitman serve então da mesma terminologia que utilizara nos seus poemas de guerra, colocando sobre o mesmo plano a revolução industrial e a guerra civil. Os heróis guerreiros tornam-se heróis trabalhadores, as suas armas são as novas invenções tecnológicas e a sua guerra, uma guerra saudável e doce que gera «uma incalculável riqueza», invejada por todo o mundo. O carácter excessivo destes poemas transforma-os quase como uma paródia: os «Tempos Modernos» ou o «Metrópolis» não estão longe. Parece mesmo que doravante só o progresso técnico é capaz de realizar aquilo que nem a guerra civil - que era, no fundo, uma guerra de unificação – sem o próprio poeta conseguiram ambos realizar: a união e a fusão.«Unir, ligar, juntar, aproximar, …» os termos surgem constantemente nos dedos de Whitman para descrever este novo espaço-tempo da modernidade que, para ele, é também de natureza espiritual. «Eu canto um novo culto», confessa ele, desaparecendo, a partir de então, por detrás dos arquitectos, dos engenheiros, dos cientistas, os únicos capazes de erigir o mundo do futuro e que é incarnado pela cidade moderna.
Dúvidas sobre a técnica e a cidade moderna
Pela mesma época, alguns escritores americanos começam a denunciar ps efeitos da industrialização galopante sobre as pessoas, como foi o caso de Rebecca Harding Davis que, já em 1861, descreve em «Life in the Iron Mills» a vida degradante dos operários da pequena cidade de Virgínia. Todavia, para se ter um noção verdadeira do carácter sórdido da condição operária na América será preciso aguardar o início do século XX com escritores como Upton Sinclair, mal visto por Roosevelt, por causa da sua evocação crua e realista dos problemas da indústria de carnes em Chicago, na sua célebre obra «The Jungle», e ainda Theodore Dreiser, o mestre dos «naturalistas» americanos, ou até mesmo Frank Norris, o principal cultor do romance proletário da costa oeste.
Em Whitman apercebemo-nos também que, por detrás da apologia da cidade e da técnica, existe muitas dúvidas e interrogações. Assim a sua inquietação quanto à finalidade da nova geografia do globo traduz-se pelo uso de certas metáforas, com carácter multifuncional, como sejam as «linhas funerárias». Porque, se as estradas, as pontes, as vias férreas, as linhas de telefones ou eléctricas, enfim, todas as redes que fazem a modernidade permitem a reunião dos homens e dos continentes, a verdade é que essas tais «linhas funerárias» que, pouco a pouco cobrem a terra, como as linhas de uma página em branco, são também agentes de aceleração do tempo, de transformação do espaço e do acesso a um futuro desconhecido de que o poeta não fará parte, ou seja, a modernidade tende também para a aniquilação e a morte. Interessante é verificar que já encontramos nessa época, nas palavras de Whitman, os aspectos positivos e negativos da globalização.
Além disso, as dúvidas de Whitman exprimem-se também e sobretudo através da emergência de um discurso autónomo inquietante, gerado pela sintaxe nominal que, como disse Benveniste, «coloca o enunciado fora de toda a relação com o locutor.» O texto desincarna-se, como se falasse por si só, mergulhando a palavra whitmaniana num espaço indeterminado entre o real e o irreal. O nascimento de uma poesia autónoma, que é também a do mundo moderno, pode ser emblematizada pelos versos inaugurais de «Song of the broad-axe», onde se vê o machado metafórico, comparado a um recém-nascido de madeira e metal, emergir das entranhas da terra mãe. A cidade moderna, poderosa, dominadora e perigosa edifica-se na dor. O homem não senão um acessório. E, paradoxalmente, como sempre, é pela mediação destes versos de uma espantosa modernidade que Whitman exprime as suas dúvidas acerca da modernidade.
Paradoxalmente, também, é num compromisso enfadonho e cinzento entre cidade e natureza que Whitman passa os últimos 20anos da sua vida: na pequena aldeia de Camden, hoje arrabaldes de Filadélfia, onde morre pobre em 1892, apesar de reconhecido por numerosos intelectuais do mundo inteiro – sobretudo europeus – mas largamente ignorado pelos norte-americanos, de que ele pretendia ser a incarnação. Comparando a sua obra a uma casa que em vão ele tentara construir sobre o vazio, Whitman escreveu a propósito de Leaves of Grass: « Os caminhos que conduzem a casa estão traçados – mas onde está a casa?(…) Eu não construí nada, até porque seria incapaz. É a ti ( leitor) que cabe realizar o trabalho, construir a partir dos cantos.»
Cabe pois ao leitor edificar o seu livro, construir sobre o vazio, na sua ausência, e através da leitura daquilo que ele tentou realizar durante a sua vida por via da escrita.
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